МОЧАЛОВ Павел Степанович (3(15).11.1800, Москва, - 16(28).3.1848, там же), русский актёр. Готовился к сцене под руководством отца - видного актёра московской драматической труппы, в прошлом крепостного актёра - С. Ф. Мочалова. После дебюта в роли Полиника («Эдип в Афинах» Озерова) был принят в 1817 г. на московскую императорскую сцену (с 1824 - Малый театр). Начав деятельность в годы бурного подъёма национального самосознания и культуры, в период формирования эстетики декабристского романтизма, Мочалов придал воспринятым им освободительным настроениям ярко демократический, стихийно бунтарский характер. Уже в начале деятельности, выступая в произведениях П. Корнеля (Гораций - «Гораций»), Вольтера (Танкред - «Танкред»), Мочалов не только разрушал стилистику классицистской трагедии, но и вносил в трактовку своих ролей трагизм нового, романтического типа. Драмы В. А. Озерова (Фингал - «Фингал»; Димитрий Донской - «Димитрий Донской») были для Мочалова переходным звеном к романтическому репертуару. Не проявляя особого внимания к соблюдению исторического колорита, поискам характерности или декоративной импозантности образа, Мочалов захватывал зрителя страстной силой и глубиной чувств, богатством и контрастом их неожиданных переходов. Среди ролей Мочалова в мелодраме и романтической драме: Юлий («Железная маска» Цшокке), Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа), Кин («Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца), Бидерман («Смерть или Честь» Полевого) и др. Художник огромной творческой активности, Мочалов нередко в корне переосмысливал свои роли. Так, в его исполнении Мейнау (мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, 1826) вырастал в фигуру байроновского масштаба. Бунт человека свободных взглядов против общества, основанного на корыстолюбии и насилии, с особенной яркостью проявился у Мочалова в таких ролях шиллеровского репертуара, как Карл Моор («Разбойники», 1828) и Фердинанд («Коварство и любовь», 1829). Важнейшее место в творчестве Мочалова занимали роли в трагедиях Шекспира: Отелло («Отелло», 1837), Лир («Король Лир», 1839), Ричард III («Ричард III», 1839), Ромео («Ромео и Джульетта», 1841). Крупнейшим созданием М. был образ Гамлета («Гамлет» Шекспира, 1837). В обстановке реакции 1830-х гг. драма Гамлета была для Мочалова драмой сильной и одинокой личности, гибнущей вследствие осознания огромного разрыва между гуманистическими требованиями и реальной действительностью. Выступление Мочалова стало выдающимся художественным событием, вызвавшим появление известной статьи В. Г. Белинского «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Актер проявлял постоянный интерес к современной русской литературе, особенно к драме и лирике (он сам писал стихи). Обладая глубоким поэтическим чувством, особым мастерством произнесения стихотворного текста, Мочалов исполнял роли Керим-Гирея и Алеко в инсценировках (А. А. Шаховского) поэм А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» и «Цыгане». Он создал драматическую композицию по стихотворению Пушкина «Чёрная шаль» (с музыкой А. Н. Верстовского), с которой выступал в концертах. Одна из наиболее значительных ролей Мочалова - Чацкий («Горе от ума» Грибоедова, 1831), в трактовке которой он отразил драму своего поколения, оживил образ вольнолюбивого героя декабристской поры. Вокруг творчества Мочалова велась ожесточённая идейно-эстетическая борьба, связанная с демократизацией русской сцены и её национальным самоопределением. Актер способствовал утверждению в театре непосредственности актёрского переживания, острого ощущения связи художника со своей эпохой, с её передовыми идеалами и драматическими противоречиями. Горячим поклонником и пропагандистом искусства Мочалова был В. Г. Белинский, его талант высоко ценили Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, А. Н. Островский. А. И. Герцен писал: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжении тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» (Собрание соч., т. 17, 1959, с. 268-69). К. С. Станиславский видел в М. одного из гениев мирового театра.

Лит.: Соболев Ю. В., Павел Мочалов, М., 1937;
Белинский В. Г., О драме и театре, М. - Л., 1948;
Павел Степанович Мочалов. (Сборник), М., 1953;
Дмитриев Ю., Мочалов - актёр-романтик, М., 1961.
М. Н. Ласкина «Мочалов: Летопись жизни и творчества». М., 2000.

СПИСОК РОЛЕЙ

Список ролей составлен по книге Ю.А. Дмитриева «Мочалов актер-романтик», даты премьер исправлены по книге М. Н. Ласкиной «Мочалов: Летопись жизни и творчества». Список является неполным. (по данным М. Н. Ласкиной актер сыграл в более чем 250 ролях).

1817 Полиник «Эдип в Афинах» В. А. Озеров
1818 Кассио «Отелло» B. Шекспир, пер. П. А. Вельяминов
1818 Ксури «Попугай» A. Коцебу
1818 Сеид «Фанатизм, или Пророк Магомет» Вольтер
1818 Танкред «Танкред» Вольтер
1819 Альнаскаров «Воздушные замки» Н. И. Хмельницкий
1819 Арзас «Семирамида» Вольтер
1819 Генрих «Молодость Генриха IV» А. Дюваль
1819 Димитрий «Димитрий Донской» B. А. Озеров
1819 Эраст «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» В. М. Федоров
1820 Адольф «Адольф и Клара» Марсолье
1820 Князь Радугин «Пустодомы» А. А. Шаховской
1820 Рославлев «Добрый малый» М. Н. Загоскин
1821 Ломоносов «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» А. А. Шаховской
1821 Орест «Электра и Орест» A. Грузинцев
1821 Оросман «Заира» Вольтер
1821 Ролла «Испанцы в Перу, или Смерть Роллы» A. Коцебу
1821 Флорестан «Элеонора, или Севильская темница»
1821 Фриц «Сын любви» A. Коцебу
1822 Бела IV «Нашествие Батыя на Венгрию, или Король Бела IV» А. И. Шеллер
1822 Фердинанд «Коварство и любовь» Ф. Шиллер
1822 Фердинанд «Король и пастух» Пер. А. А. Шаховского
1822 Фингал «Фингал» B. А. Озеров
1822 Эдуард «Эдуард в Шотландии, или Ночь изгнанника» A. Коцебу
1822 Юлий «Железная маска» Перевод-переделка Н. Краснопольского
1823 Князь «Роман на один час, или Чудный заклад» Пер. с франц. Ф. Ф. Кокошкина
1823 Лидин «Поездка в Кронштадт» A. И. Писарев
1823 Лукавин «Лукавин» А. И. Писарев
1823 Отелло «Отелло» В.Шекспир, пер. И. И. Панаева
1823 Отелло «Отелло» Шекспир, пер. П. А. Вельяминова
1823 Прямиков «Ябеда» В. В. Капнист
1823 Ренальд «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря» А. А. Шаховской
1823 Роберт «Разбойники, или Роберт - атаман разбойников» Ф. Ф. Иванов, по трагедии Шиллера «Разбойники»
1823 Шекспир «Влюбленный Шекспир» А. Дюваль
1823 Эдгард «Леар» В. Шекспир, пер. Н. И. Гнедича
1824 Зарницкий(Мезецкий) «Не любо, не слушай, а лгать не мешай» А. А. Шаховской
1824 Славин «Воспитание, или Вот приданое» Ф. Ф. Кокошкин
1824 Стрельский-старший «Два брата» [Пер. Д. Н. Баркова
1824 Щлейнсгейм (Эрлау) «Генерал Шлейнсгейм» Г. Шпис
1825 Людовик «Серебряная свадьба» А. Коцебу
1825 Чтец (Гений России) «Торжество муз» М. А. Дмитриев
1826 Аристофан «Аристофан, или Первое представление комедии «Всадники»« А. А. Шаховской
1826 Пламенов «Писатели между собой» B. И. Головин
1827 Гамлет «Гамлет» Шекспир, пер. C. И. Висковатова
1827 Керим-Гирей «Керим-Гирей, крымский хан» А. А. Шаховской, по поэме A. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан»
1827 Князь «Урок женатым» A. А. Шаховской
1827 Неджиль «Судьба Неджиля, или Все беды для несчастного» А. А. Шаховской
1827 Неизвестный»Батюшкины дочки, или Нашла коса на камень» А. А. Шаховской
1827, 1841 Ромео «Ромео и Юлия» М. Н. Катков по B. Шекспиру
1828 Волков «Федор Волков, или День рождения русского театра» А. А. Шаховской
1828 Фингал «Фингал и Роксана» А. А. Шаховской
1829 Альмавива «Севильский цирюльник» Бомарше
1829 Жермани «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканж
1829 Капсали «День паденья Миссалонги» Пер. Ф. Кокошкина
1829 Карл Моор «Разбойники» Ф. Шиллер
1829 Польдер «Польдер-амстердамский палач» Пиксерекур и В. Дюканж
1830 Граф де Фаель «Габриэль де Виржини» Де Белуа
1830 Дон Карлос «Дон Карлос» Ф. Шиллер
1830 Клеант «Скупой» Мольер, пер. С. Т. Аксакова
1830 Рудольф «Невеста разбойника» Кернер
1831 Пабло «Пабло, или Садовник из Венеции» Дюминг и Сент-Аллен
1831 Чацкий «Горе от ума» А. С. Грибоедов
1831 Эрик XIV «Иоанн, герцог Финляндский» Вейсентурн
1831 Юрий Милославский «Юрий Милославский» А. А. Шаховской, по одноименному роману М. Н Загоскина
1831 Яромир «Прародительница» Ф. Грильпарцер
1832 Алеко «Цыганы» A. С. Пушкин
1832 Вадим «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» C. П. Шевырев, по B. А.Жуковскому
1832 Иоанн Фауст «Иоанн Фауст, или Чернокнижник» Клингельман
1832 Мейнау «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу
1832, 1844 Нейвиль (так же играл роль Рене) «Екатерина Медицис в Сен-Брисском замке в 1756 году» Ансело
1833 Генрих IV «Одно утро из жизни Генриха IV» А. Пикар
1833 Роман Бобер «Двумужница, или Зачем пойдешь, то и найдешь» А. А. Шаховской
1833 Тассо «Торквато Тассо» Н. В. Кукольник
1834 Горчаков «Смольяне» А. А. Шаховской
1834 Пожарский «Рука всевышнего отечество спасла» Н. В. Кукольник
1835 Ляпунов «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольник
1835 Мортимер «Мария Стюарт» Шиллер
1835 Роберт Дудлей, граф Лейчестерский «Мария Стюарт» Ф. Шиллер
1836 Эдип «Эдип в Афинах» В. А. Озеров
1837 Арвед Дюбрель «Мальвина, или Урок богатым невестам» Д. Т. Ленский
1837 Гамлет «Гамлет» В. Шекспир, пер. Н. А. Полевого
1837 Ильменев «Кузьма Рощин, рязанский разбойник» К. А. Бахтурин
1837 Кин «Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма (отец)
1838 Нино «Уголино» Н. А.Полевой
1838 Ролла «Ролла во Флоренции» К. Лафон
1839 Бидерман «Смерть или честь» Н. А. Полевой
1839 Иван Рябов «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» Н. В. Кукольник
1839 Иголкин «Иголкин, купец новгородский» Н. А. Полевой
1839 Клермон-Артур»Жена артиста» Э. Скриб
1839 Кремнев «Кремнев - русский солдат» Н. И. Скобелев
1839 Лейфорт «Дедушка русского флота» Н. А. Полевой
1839 Лир «Король Лир» В. Шекспир, пер. Я. Г. Брянского
1839 Пылаев «Сцены в Москве в 1812 году» Н. И. Скобелев
1839 Ричард III «Ричард III» B. Шекспир
1840 Генрих де Миньероль «Луиза де Миньероль» Дино и Легуве
1840 Неизвестный «Параша-сибирячка» Н. А. Полевой
1841 Вахтанг «Майко» Н. В. Беклемишев
1841 Мочалов «Мочалов в провинции» Д. Т. Ленский
1841 Пронский «Боярское слово, или Ярославская кружевница» П. Г. Ободовский
1841 Ромео «Ромео и Джульетта» Шекспир, пер. М. Н. Каткова
1842 Доверстон «Отец и дочь» пер. П. Г. Ободовского
1842 Миллер «Коварство и любовь» Ф. Шиллер
1842 Сордель «Жизнь за жизнь» Н. В. Беклемишев
1843 Вас. Ив. Шуйский «Василий Иванович Шуйский» П. Г. Ободовский
1843 Кратин «Наука и женщина» В. Р. Зотов
1843 Оболенский «Елена Глинская» Н. А. Полевой
1843 Стефан Фостер»Братья-купцы» П. Г. Ободовский
1843 Эверт-Горн «Русская боярыня XVII столетия» П. Г. Ободовский
1844 Балтазар «Мономан, или Помешанный» Пер. с франц. В. А. Каратыгина
1844 Басенок «Боярин Федор Басенок» Н. В. Кукольник
1844 Франц Моор «Разбойники» Шиллер
1846 Джембулат «Черкешенка» П. С. Мочалов
1846 Жорж Мориц «Графиня Клара д\"Обервиль» Анисе-Буржуа и д\"Эннери

В роли Гамлета» написана в 1837 году в связи с постановкой «Гамлета» Московским императорским театром. Она состоит из двух частей – теоретической, содержащей размышления Белинского о героях трагедии и о Шекспире, и практической – комментариев по впечатлениям критика от игры Мочалова в роли Гамлета в нескольких спектаклях. Статья начинается с восторженных высказываний о гениальности Шекспира и о непреходящем значении трагедии «Гамлет», которую критик называет «блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических поэтов» (1, с.74), «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника» (1, с.74). В образе Гамлета, полагает критик, обобщены общечеловеческие черты; он, по его мнению, является своего рода праформой человека. «Это я, это каждый из нас, более или менее…», - пишет о нем Белинский. Беря на себя ответственность выступать от имени русского человека и от всего человечества, критик считает категориальными параметры гамлетовского общечеловеческого архетипа. Человек для него, таким образом, - это антитетическое соединение «высокого и смешного, представленный всегда в жалком и грустном смысле» (1, с.74).

Данная концепция человека, как человека жалкого, в корне отличная от православно-русского взгляда, во многом спорна и противоречива, что становится очевидным по мере развития мысли критика. Концепция Белинского созвучна шекспировской, гений которого критик ставит гораздо выше русских и многих иноязычных писателей и поэтов, он, как «драматург, … остается без соперника…» (1, с.74). Шекспир – это творческий гений «в высшей степени», «одаренный всеобъемлющим умом», «способный понимать предметы так, как они есть, <…> переселяться в них и жить их жизнью» (1, с.75). Последнее утверждение Белинского требует методологического разъяснения, например, какими критериями руководствовался Шекспир в изображении действительности, человека, и с каких позиций оценивает его сам критик. Ответа на данный вопрос в статье нет, однако её восторженный пафос позволяет говорить о близости Белинскому ренессансно-гуманистических взглядов трагика.

В характеристике персонажей и образов трагедии Белинский выступает не только с позиции, близкой Шекспиру, но и с позиций, близких представителям немецкого (субъективного и объективного) идеализма и западного романтизма I типа. Так, в образе Гамлета Белинский выделяет черты, наиболее характерные и типические для романтического героя, такие как «сосредоточенность», «меланхолическую желчность», «бесконечность» и «глубокость». Данными чертами наделены многие романтические герои Вакенродера, Новалиса, Гофмана, Байрона и др., являющиеся одновременно носителями романтической иронии, которая и порождает в них сосредоточенность на своем внутреннем «я» и «язвительное» отношение к окружающему миру.

В близости Гамлета их собственным взглядам признавались и сами немецкие писатели. Так, для Ф.Фрейлиграта «Гамлет – это Германия» (8, т.8, с.556). Обширную и глубокую оценку Шекспиру и его творчеству дает Гёте. Гофман в дневниках отмечал: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил» (4, с.15). Новалис писал: «В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое и прекрасное, действительное с вымыслом…» (3, с.352). Л.Берне справедливо замечает, что, «как фихтеанец, Гамлет только и думает о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде свое я. Он живет словами, и, как историограф своей собственной жизни, он постоянно ходит с записной книжкою в кармане» (8, т.8, с.556). Да и у самого Белинского есть отзывы на творчество Гофмана, к которому он в разное время относился по-разному, однако влияние немецкой классической философии XVIII-XIX вв. представляется достаточно убедительным в статьях критика.

Взгляды Белинского, называющего основной идеей Гамлета «слабость воли, но только вследствие распадения, а не по природе» (1, с.78), колеблются до решения надеть маску сумасшедшего с фихтеанской точки зрения (т.е. с позиций субъективного идеализма), а после – с позиций объективного идеализма Канта (признававшего существование материального мира независимо от субъективного сознания и утверждавшего непознаваемость этого мира). Подобное состояние Гамлета вызвано, по мнению критика, тем, что он «увидел, что мечты о жизни и сама жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно: и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни» (1, с.76). Действительно, Гамлет, как и романтический герой, постоянно сомневается в себе и в окружающем мире, мечется между добром и злом, выясняя, кто же ему помогает – Ад или Небо, Бог или дьявол, демонстрируя близость взглядов самого Шекспира к манихейству или арианству.

Фихте, отвергая кантовский дуализм, в свою очередь утверждал, что активная деятельность абсолютного «я» является изначальной силой, созидающей всё мироздание. Подобные мысли высказывает Гамлет в одном из своих ранних монологов о человеке, разделяя позицию философа-гуманиста, ренессансно-антропоцентричную по своей сути. «Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего» (9, т.2, с.183). Данные слова Гамлета перекликаются с высказываниями о человеке античных философов и трагиков ─ Эсхила («Прометей прикованный») и Софокла («Антигона»), что подтверждает преемственность античности, ренессансного гуманизма и романтизма. Так, например, Софокл в «Антигоне» пишет:

В мире много сил великих,
Но сильнее человека
Нет в природе ничего.
Мчится он непобедимый
По волнам седого моря,
Сквозь ревущий ураган (5, с.127).

Можно отметить также проявление романтической иронии в личности Гамлета, образ которого во многом способствовал формированию данного понятия в романтической философии XVIII-XIX вв. Возможно именно образ Гамлета стоит у истоков романтической иронии, так как его поведение вполне соответствует утверждению Ф.Шеллинга о том, что «сократовская ирония – единственное и вместе с тем вполне обдуманное притворство…». Американский литературовед Х.Блум, опубликовавший в 1995 году книгу «Западный канон», утверждает, что Шекспир «разработал иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки. Шекспира можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности – противоречивости чувства и мыслей, ─ в плену которой находился Фрейд» (2, с.212). Таков Шекспировский Гамлет, играющий роль сумасшедшего т почти теряющий ощущение реальности.

Ф.Шлегель отмечал, что философские корни иронии непосредственно связаны с концепцией Фихте. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению данного процесса, так и личность Гамлета стремится к раскрытию себя в эстетическом идеале мысли, философствовании о познании себя «во всей полноте высказывания», ощущая при этом невозможность достижения этой полноты. Сознание данного противоречия порождает у Гамлета, как и у романтического героя, так называемый иронический акт, следствием которого является самопародирование, шутовство и «полная трансцендентальная буффонада», как осознание своего бессилия. Гамлет считает человека «шутом природы» и, надевая маску сумасшедшего, разыгрывает свой спектакль, называемый карнавалом (М. Бахтин) эпохи Ренессанса, ведя «свою игру» и подчиняя всех окружающих ее правилам.

Основной конфликт Гамлета Белинский трактует в романтическом ключе как «несообразность действительности с идеалом жизни героя» (1, с.78), что порождает «меланхолию» и иронический акт, выражающийся в «распадении воли» Гамлета. Однако не совсем понятно, что имеет в виду Белинский. Думается, что «распадение воли» близко романтическому богоборчеству, поскольку Гамлет проходит путь от сомнений в Боге к окончательному безверию и унынию. Быстрая смена настроений Гамлета, которую Белинский называет «мгновенными вспышками», «страстными выходками», в соединении с «гордым презрением» к окружающим – еще одно доказательство близости Гамлета «байроническому герою» или героям Новалиса и Ф.Шлегеля, мечтавших в духовной свободе подчинить внешний мир своей воле. Разыгрывающий сумасшествие Гамлет получает неограниченную свободу не только в мыслях и чувствах, но и в высказываниях, поскольку маска сумасшедшего снимает с него какую бы то ни было ответственность. «Возвышаясь над собой», Гамлет, подобно бальзаковскому Гобсеку («У меня взор, как у Господа Бога», - говорит герой Бальзака), возвышается над другими, стремясь к соединению с Абсолютным Духом (субъективно-объективный идеализм) в философском самодвижении идеи и мысли.

Причиной глубокой «дисгармонии» Гамлета, его «мучительной борьбы с самим собой» является, как пишет Белинский, «несообразность действительности с его идеалами жизни» (1, с.78) (романтический конфликт), а следствием – «распадение воли», «меланхолия» и «нерешительность», что в романтической философии соответствует категории романтического томления духа. Это состояние становится типичным для «героев-музыкантов» Гофмана, в подобное состояние впадает Натаниэль из «Песочного человека», «вся жизнь которого превратилась в какой-то сон»; «он все время говорил о том, что всякий человек, считающий себя свободным, является лишь игрушкой каких-то темных сил, напрасно пытаясь отклонить их от себя» (4, с.536). В романтическом томлении немецкие критики Э.Кирхер («Типология романтизма») и О.Вальцель («Немецкий романтизм») видели сущность немецкого романтизма. В гегелевской философии категория романтического томления характеризуется негативно как «отсутствие чего-то твердого». Субъективное, по Гегелю, становится «страстным томлением», которое «тлеет и сгорает внутри», так и не реализовав себя, но опустошив и измучив человека. Критикуя романтическую иронию, имеющую тесную связь с категорией томления, Гегель критиковал и категорию томления, как чувства «ничтожности пустого праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности» и наполнить себя «субстанциональным содержанием» (3, с.351). Как правило, герои немецких романтиков, противопоставляя идеал действительности, уходя в романтическую мечту, только в томлении находили выход своим чувствам, возможно, с этой точки зрения «бездействие» Гамлета во многом близко поведению студента Ансельма из сказки Гофмана «Золотой горшок», который находился в мечтательной апатии, делавшей его «нечувствительным ко всем внешним прикосновениям обыкновенной жизни», что-то «шевелящееся внутри него причиняло ему <…> блаженную томительную скорбь» (4, с.414). «Блаженно» ли Гамлету его состояние? Полностью отрицать этого нельзя, поскольку, мучаясь сам и мучая других, Гамлет испытывает определенное удовлетворение от самого процесса, равно как и тогда, когда его «язвительные» речи достигают цели. Таким образом, наметив многие точки соприкосновения Гамлета с романтической эстетикой, Белинский, однако, не исследовал их и не дал им четкого методологического определения и объяснения.

Основной идеей образа Гамлета являются философские поиски смысла жизни в богоборческом сознании ренессансного человека, во многом близкого в своей онтологической сути поискам романтического героя XIX в. в западноевропейской литературе.

Внутренняя борьба героя с адом и раем, с Небесами, состояние уныния и отчаяния для Белинского являются наиболее ярким проявлением личности Гамлета и положительно оцениваются критиком. Причина подобного состояния героя Шекспира вполне объяснима и достойна сострадания: «он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца» (1, с.77), а вот следствие – «потеря веры не только в самого себя, но и в Бога и в целый мир», приведшая Гамлета к нарушению христианской заповеди «не убий» и ко многим смертям по его вине, раскрывает его преступную демоническую сущность. Белинский же рассматривает поведение Гамлета в русле ренессансного индивидуализма и ветхозаветной традиции. Оправдывая ветхозаветное «око за око, зуб за зуб», критик не только признает «месть священным долгом» Гамлета, упрекая его в излишней медлительности и в «недостатке силы духа», но и демонстрирует свои антихристианские (антиправославные) взгляды.

Жалость критика вызывает «недостаток силы духа» Гамлета, не умеющего «соединять любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастья, и слова гнева и кары…» (1, с.77). Непонятно, как человек, который «рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их» (каковым, по мнению критика, является Гамлет), способен вынашивать в своем сознании ненависть, месть и быть способным к убийству.

Данная непоследовательность может быть объяснена только с точки зрения философии гуманистического индивидуализма. И только концепцией антропоцентризма можно объяснить рассуждения Белинского о вере Гамлета, которая «была его жизнью, и эта вера убита или по крайней мере сильно поколеблена в нем – и от чего же? – оттого, что он увидел мир и человека не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими каковы они суть в самом деле» (1, с.77). Белинский оправдывает романтическую гуманистическую позицию Гамлета «видеть мир и человека такими, какими он хотел их видеть» (а не такими, какими их создал Бог и какими они есть в действительности), и имеет в виду не христианскую веру, а веру героя в самого себя. Потеря веры в самого себя, по мнению Белинского, является гораздо более «ужасной», нежели потеря или отсутствие веры христианской. Потеря человеком эпохи Возрождения веры в себя становится характерной чертой для периода кризиса гуманизма, и критик не только верно подмечает это состояние у шекспировского героя, но и полностью разделяет эту позицию, вставая на его сторону и защиту. Мир и человек в трагедии показаны Шекспиром сквозь призму гамлетовского расщепленного сознания, и на протяжении всего действия Гамлет не «теряет веру», а целенаправленно отступает от нее. Пребывание в Виттенбергском университете, колыбели протестантизма, изначально настраивает героя на критическое отношение к христианской экзегезе, следствием чего становится способность видеть призраков и всякого рода злых духов, являющихся проявлением демонизма, что со всей очевидностью осознает и сам Гамлет: «Дух, представший мне, быть может, был и дьявол; дьявол властен облечься в милый образ…» (9, т.2, с.191). Однако индивидуалистический гуманистический пафос трагедии, созвучный внутреннему настрою Гамлета и возвращающийся к языческим традициям античной трагедии мести, направлен на оправдание антихристианского поведения героя, возвышая его над его окружением, по сути своей ничем от него не отличающимся.

Белинский же не видит недостатки в Гамлета и характеризует его как исключительно положительный образ. Такие его черты, как «гордое презрение» и «нескрываемая ненависть к дяде», «страстные выходки», а попросту открытые пошлость и хамство в отношении к матери и Офелии (женщинам, которых он, по мнению критика, искренне любил), «свидетельствуют, утверждает Белинский, об энергии и великости души» Гамлета, человека, «сильного духом». «Сила духа» героя – в его восставшей гордыне. Он силен в своем восстании, но это восстание ради крови и смерти, восстание ради презрения к людям, в том числе и близким, искренне (в отличие от него самого) любящим его: речь идет о матери и Офелии, отношение Гамлета к которым (находящееся вне христианских ценностей) поддерживается и оправдывается критиком. Мать Гамлета Белинский называет «слабой», «ничтожной», «преступной» женщиной. Однако слабость женщины качественно иного свойства, в отличие от слабости Гамлета, высокой и достойной, даже в своем падении. Слабость женщины ничтожна и недостойна, полагает Белинский, поскольку женщина вообще не способна любить.

Любовь Белинский также трактует с гамлетовской индивидуалистической позиции. «Любовь была его второю жизнью», что, однако, не помешало ему, даже вопреки библейской заповеди уважения отца и матери, презирать и ненавидеть свою мать, издеваться над нею, говорить ей низкие непристойные слова и способствовать самоубийству Офелии. В то время как подлинная любовь «добра; она не ревнует… не бывает надменной… не поступает неприлично, не ищет своего; не раздражается, не ведет счет злу…» (7, с.772). В ренессансно-романтической концепции любви Белинского в романтическом ключе противопоставляется идеальная любовь, на которую способны «сильные и глубокие души» (Гамлет), и неидеальная любовь, характерная для ограниченных и неразвитых субъектов (мать, Офелия). Подобное противопоставление «аристократов духа» толпе характерно для романтической эстетики, например, Э.По, а также для разного рода декадентско-модернистских течений. В подобном ключе рассматриваются Белинским и другие персонажи трагедии: Гертруда, Офелия, Полоний, Лаэрт, Клавдий и др.

Так, утверждение Белинского о том, что Офелия – «это существо кроткое, гармоничное, любящее, в прекрасном образе женщины» (1, с.78) не верно. Действительно, Офелия внешне производит впечатление существа кроткого и любящего, однако она настойчива и в большей степени сосредоточена на самой себе, очень хорошо знает, чего хочет, и стремится к своей цели. Ее роковая ошибка в том, что она не поняла Гамлета, не рассмотрела некоторой искренности в его послании: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя вполне, о вполне чудесная, этому верь. Прощай. Твой навсегда, дражайшая дева, пока этот механизм ему принадлежит. Гамлет» (9, т.2, с.177). Ее может оправдать молодость и неопытность в глазах Гамлета, однако как христианка она совершила грех самоубийства (эту тему обсуждают могильщики, высказывая мнение народа о поступке Офелии). Вряд ли Офелию можно назвать «гармоничной», «совершенно чуждой всякой сильной потрясающей страсти» (1, с.78), ведь именно страсть, а не любовь, лишает человека состояния гармонии с самим собой и окружающим миром, вводит в душевный разлад и способствует помутнению рассудка. Офелия сходит с ума, не будучи в состоянии справиться с болью и обидой, которую ей причинил Гамлет. Но она также не в состоянии пережить и то, что её цель, к которой она стремилась – выйти замуж за Гамлета и стать королевой Дании – не будет достигнута. Таким образом, при характеристике Офелии, как и при анализе образа Гамлета, Белинский подменяет понятия любовь и страсть, называя чувства героев любовью, в то время как Офелия и Гамлет в равной степени одержимы страстями, только разной силы и мотивации. Вторая женщина в трагедии, Гертруда, обладает способностью только к неидеальной, низменной любви, будучи существом слабым, ограниченным и неразвитым, исходя из взглядов Белинского. Данное представление критика о королеве, как матери Гамлета, поверхностно. Гертруда, как и все герои Шекспира, подвержена сильным страстям, благодаря чему и совершает кровосмесительный грех. Однако она одна из немногих героев трагедии (и в отличие от сына) вступает на путь раскаяния: «О, довольно, Гамлет, - говорит она сыну в одном из диалогов. – Ты мне глаза направил прямо в душу, и в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести…» (9, т.2, с.217).

Горация, Полония, Лаэрта Белинский характеризует словосочетанием «добрый малый». Семантика слова «добрый» включает в себя, согласно словарю В.Даля, следующие определения: «дельный, сведущий, умеющий, усердный, исправный, добро любящий, добро творящий, склонный к добру, ко благу, мягкосердный, жалостливый, притом иногда слабый умом и волей» (6, т.1, с.443). Ни одно из значений Белинским не оговаривается, поэтому не понятно, в каком смысле эпитет «добрый» соотносится с каждым из героев Шекспира, абсолютно разных и ни в чем не похожих друг на друга. Например, Белинский пишет, что Лаэрт «малый добрый, но пустой» (1, с.81), «не глуп, но и не умен, не зол, но и не добр», «пылок, любит шутить, любит наслаждения», у него «доброе сердце» и «слабый характер». Действительно, можно согласиться, что у Лаэрта «доброе сердце», однако он далеко не слабый человек, если сумел повести за собой народ. Зная, что Гамлет неплохо фехтует, он вызывает его на дуэль и, умирая, раскаивается в своих неблаговидных поступках и прощает Гамлета («прощу тебе я кровь свою с отцовой»). Лаэрт – один из немногих персонажей трагедии, способный на искренние чувства. Он заботится о сестре, уважает отца, прислушивается к его советам. Смерть отца поразила его далеко не тем, «каким образом она случилась», как утверждает Белинский. Смерть отца, как и смерть сестры, стала для Лаэрта трагедией. Он не только «не понимал, что есть хорошего в его сестре», он гордился ею и готов был отдать за нее жизнь (подтверждением этому становится его разговор с Гамлетом во время похорон Офелии). Лаэрт по-христиански скорбит не только том, что она умерла, но и о том, что сестра покончила жизнь самоубийством: «Тридцать бед трехкратных // Да поразят прекрасную главу // Того, кто у тебя злодейски отнял Высокий разум!» (9, т.2, с.255). Хотя Гамлет считает Лаэрта своим другом, Лаэрт, а не Гамлет, возвышается до раскаяния и просит прощения.

Сравнивая отца и сына, Лаэрта и Полония, Белинский называет Лаэрта «отрицательным понятием», а Полония – «положительным понятием» «доброго малого», имея в виду его деловые качества: «способность Полония к администрации», «умение развеселить своего государя острым словцом» и умение «тряхнуть стариной». Он «умный и опытный человек». В то же время критик называет Полония «гадким понятием», потому что тот «не знает жизни в истине и духе», что это значит, Белинский не разъясняет. В то время как Полоний – царедворец и заботливый отец, в нем сочетаются как крайне отрицательные, так и положительные черты. Должность лорда-камергера накладывает на него свой отпечаток – он во всем видит обратную, тайную сторону, и за внешней простотой маски «доброго малого» вынужден скрывать расчетливость и подозрительный ум. Именно Полоний близко подошел к разгадке поведения Гамлета, но трагическая смерть (убийство) не дает ему довести дело до конца. Гамлет же недостойно глумится над мертвым телом, демонстрируя пренебрежение к нравственным устоям человеческого общества.

Довольно поверхностно охарактеризован Белинским Горацио, которого критик также называет «добрым малым», «любящим добро по инстинкту» (1, с.85), «не рассуждая о нем». Однако Горацио, как и Гамлет, будучи студентом Виттенбергского университета не склонен жить инстинктами, наоборот, его рассуждения разумны и логичны. В отличие от Гамлета, он не верит в призраков и считает веру в них предзнаменованием великих бедствий для страны. У него действительно «добрый нрав» - good spirit, который в английском эквиваленте ближе к выражению «здоровый дух» в соединении с ясным умом и знаниями. В трагедии он играет роль летописца событий, призванного запечатлеть и сохранить историю Гамлета для потомков, поэтому образ Горацио – это один из вариантов авторской позиции.

Особое внимание следует обратить на взволнованный, эмоциональный пафос статьи, которая наполнена восклицательными предложениями, отражающими восторженное отношение автора к Шекспиру, трагедии и к главному герою, риторическими вопросами, советами-обращениями к читателю, предложениями, заканчивающимися многоточием, в которых недосказанность предполагает очевидный смысл, эмфатическими отрицательными сравнениями, призванными укрепить доверие читателя и вызвать его расположение и т.п. Все эти и другие приемы публицистического стиля Белинского гораздо ближе эпидиктическому, судебному и др. видам ораторского искусства античности, нежели к серьезному теоретическому литературоведческому исследованию. Данные стилистические приемы позволяют говорить о незрелой критической позиции самого Белинского, высказывающего неточные, а порой и противоположные суждения, касающиеся одного и того же явления или образа. Эти и другие указанные нами особенности статьи демонтируют противоречивую эстетику критика и его преклонении перед западной традицией, черты которой достаточно очевидно прослеживаются в его образе мыслей, мироощущении и системе ценностей.

Примечания:

1. Белинский В.Г. Избранные статьи. – М., 1964.

2. Блум Х. Западный канон // Иностранная литература. 1998. № 12.

3. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М., 1966.

4. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листках. Повести и рассказы. – М., 1967.

5. Греческая трагедия. – М., 1956.

6. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1. – М., 1981.

7. Новый завет. - Анхайм, 1998.

8. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28 тт. Т.8. – М.-Л., 1964.

9. Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Т.2. – М., 1989.

Далее читайте:

Белинский Виссарион Григорьевич (1811-1848), литературный критик.

Достоевский Ф.М. Старые люди (Дневник писателя. 1873 год). (текст посвящен Белинскому).

Юрий ПАВЛОВ. Белинский как эмбрион, или Спасибо Винникову . 30.03.2010

Мочалов Павел Степанович (3.11.1800-16.03.1848), актер, крупнейший представитель романтизма на русской сцене. С 1824 - актер Малого театра. Прославился в трагедиях Шекспира (Гамлет) и Ф. Шиллера (Карл Моор в “Разбойниках”, Фердинанд в “Коварстве и любви”) и в “Горе от ума” Грибоедова (Чацкий).

«Обзор драмы Шекспира «Гамлет». Мочалов в роли Гамлета»

"Талантливый человек, талантлив во всем"- уверяет Лион Фейхтвангер. Белинский решает лишний раз доказать правдивость данного изречения. В 1837 Виссарион Григорьевич пишет обозревательную статью на постановку Шекспира "Гамлет" и Мочалова в главной роли. Статья главным образом была связана с приходом «Гамлета» на сцену Московского императорского театра того года. Статью Белинский разделил на две основные части. В первой части Белинский говорит об трагедии в общем, сюжетной линии и главных героях, в то время, как во второй он высказывает свои впечатления о постановки и игре актёров, в частности Мочалова.

С первых строк становится понятно, что Белинский был большим фанатом Шекспира. Он считал его гением и называл "Блистательным алмазом в лучезарной короне царя драматургических поэтов". В Образе Гамлета Белинский, в привычном своем стиле, видит лицо народа. Он пишет, что главный герой обладает качествами присущие всем людям, а соответственно каждый из нас может найти частичку себя в герое трагедии. Белинскому импонировали гуманистические взгляды Шекспира и его способ изображения действительности. Как он писал, в нём одновременно сочетаются комичное и трагичное, что-то гениально высокое и что-то вполне приземлённое. Разумеется, Белинский не обходит стороной и саму идею немецкого романтизма. Как он пишет, в нём заключены глубокие и наиболее важные черты типичного романтического героя трагедии: здесь и меланхолия и вечность, и страдания, и утопия в связке с разочарованием и крахом идеалов.

Нестандартные суждения Белинский представляет и в отношение самого Гамлета. Анализируя, Белинский называет его "идеальным", лишенным изъяна и представляет его как исключительно положительного героя. Он во многом оправдывает персонажа и объясняет всю мягко говоря, странность его некоторых поступков, тем что общество попросту его не понимает. У Гамлета есть своя любовь ко всем, считает Белинский, просто её проявление сильно отличается от принятых норм.

Прекрасный пол в свою очередь у Белинского предстает не в лучшем свете. Гертруду он описывает В серых красках, называя ее женщиной бесхарактерной, жалкой и вообще малозначащей, несмотря на статус королевы. Она слишком слабая и слишком зависящая от своих эмоций, считает Белинский, которые в конце концов и толкают её на кровопролитие. В Офелии автор отрицает образ прекрасного ангела, называя её манипулятором с четкими целями. Гармонии в её личности, как он считает, тоже не особо много. Будучи отвергнутой и неспособной с этим смириться, она решается на великий грех, наложив на себя руки, что явно свидетельствует о душевных страданиях, дезориентации и психологическом крахе. Однако, со всей неоднозначностью главных героев в том, что "Гамлет" поистине гениальное произведение искусства Белинский не сомневается.

Вторая часть статьи посвящена непосредственно самому спектаклю, а точнее сказать определённой личности - Павлу Степановичу Мочалову. Нужно сказать, что Белинский своей статьей прославил имя Мочалова и навсегда связал его с ролью Гамлета. Белинскому прекрасно удалось убедить публику в гениальности актёра и его неповторимости. Подобно заклинанию, своими словами Белинский заставил публику обожать Мочалова. Именно он привил современникам привычку непрекращающегося хождения в театр все на одного и того же Гамлета, которая, кстати, впоследствии станет традиции для следующих поколений. Словом, публика любила Мочалова, потому что так приказал Белинский. Он действительно был очень высокого мнения об актёре. По его мнению, у Мочалова был удивительный талант переходить в эмоциях из крайности в крайность: от абсолютной гармонии к невиданной ярости, от лучезарной улыбки к горьким слезам, от веселья к апатии, от жизни к смерти. Белинский отмечал, что каждое действие Мочалова заставляло зрителей безоговорочно ему верить. Однако, если взглянуть на статью с другого ракурса становится понятным, что Белинский писал скорее не у личности Мочалова, а об образе который создал он сам. Мочалов у Белинского скорее напоминает миф, легенду в которую все верят, магический образ, который никто никогда не видел но не сомневается, что оно существует. Конечно, потом данных образ будет разрушен и опровергнут, как многими критиками, так и самим Белинским, но любовь к Гамлету именно в роли Мочалова засядет в сердцах современников еще надолго.

В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Известна точка зрения Гёте, высказанная им в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796). Гёте рассматривал трагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета он подчеркивал слабость воли, которая не соответствовала возложенному на него великому деянию.

В. Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) высказывает иной взгляд. Гамлет, согласно мнению В. Г.Белинского, побеждает слабость своей воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идея распадения вследствие сомнения», противоречие между мечтами о жизни и самой жизнью, между идеалом и действительностью. Внутренний мир Гамлета Белинский рассматривает в становлении. Слабость воли, таким образом, расценивается как один из моментов духовного развития Гамлета, человека сильного от природы. Используя образ Гамлета для характеристики трагического положения мыслящих людей России 30-х годов XIX в., Белинский подверг критике рефлексию, которая разрушала цельность деятельной личности.

И. С.Тургенев в 60-е годы XIX в. обращается к образу Гамлета для того, чтобы дать социально-психологическую и политическую оценку «гамлетизму» «лишних людей». В статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом, скептиком, который во всем сомневается, ни во что не верит и потому не способен к делу. В отличие от Гамлета Дон Кихот в трактовке Тургенева - энтузиаст, служитель идеи, который верит в истину и борется за нее. И. С.Тургенев пишет о том, что мысль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет - мыслящий человек, но безвольный, Дон Кихот - волевой энтузиаст, но полубезумный; если Гамлет бесполезен массе, то Дон Кихот вдохновляет народ на дело. В то же время Тургенев признает, что Гамлет близок Дон Кихоту своей непримиримостью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета семена мысли и разносят их по всему миру.

Студент Виттенбергского университета, Гамлет при дворе датского короля Клавдия в Эльсиноре чувствует себя одиноким. Дания кажется ему тюрьмой. Уже в начале трагедии обозначен конфликт между мыслителем-гуманистом Гамлетом и аморальным миром Клавдия, между свободолюбивой личностью и абсолютистской властью. Гамлет воспринимает мир трагически. Принц глубоко понимает то, что происходит в Эльсиноре. Конфликты при дворе Клавдия он осмысливает как состояние мира. Интеллект Гамлета, его мудрые афористичные суждения раскрывают суть отношений в обществе того времени. В «Гамлете», как трагедии мыслящего человека в несправедливом обществе, опоэтизирован интеллект героя. Разум Гамлета противопоставлен неразумности и обскурантизму деспотичного Клавдия. Гамлетовский нравственный идеал - это гуманизм, с позиций которого осуждается социальное зло.

Слова Призрака о преступлении Клавдия послужили толчком к началу борьбы Гамлета против социального зла. Принц полон решимости отомстить Клавдию за убийство отца. Клавдий видит в Гамлете своего главного антагониста, поэтому он велит своим придворным Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну шпионить за ним. Проницательный Гамлет разгадывает все уловки короля, пытавшегося узнать о его замыслах и уничтожить его. Советский литературовед Л. Е. Пинский называет «Гамлета» трагедией знания жизни: «...Деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания...»

Трагическое миропонимание Гамлета, его философские размышления вызваны не столько тем, что произошло в Эльсиноре (убийство отца Гамлета и брак его матери королевы Гертруды с Клавдием), сколько сознанием господствующей в мире общей несправедливости. Гамлет видит море зла и размышляет в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» о том, как должен поступить человек, столкнувшись с гнилью в обществе. В монологе «Быть или не быть» раскрывается существо трагедии Гамлета - и в отношении его к внешнему миру, и в его внутреннем мире. Перед Гамлетом встает вопрос: как поступить при виде бездны зла - смириться или бороться?

Быть или не быть - таков вопрос; Что благородней - духом покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством?

(Пер. М. Лозинского)

Гамлет не может покориться злу; он готов бороться против царящей в мире жестокости и несправедливости, но сознает, что погибнет в этой борьбе. У Гамлета возникает мысль о самоубийстве как способе окончить «тоску и тысячу природных мук», однако и самоубийство не выход, так как зло остается в мире и на совести человека («Вот в чем трудность; какие сны приснятся в смертном сне...»). Далее Гамлет говорит о социальном зле, вызывающем возмущение у честного и гуманного человека:

Кто снес бы плети и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей и оскорбленья, Чинимые безропотной заслуге...

Размышления о долговечных бедствиях человечества, о море зла вызывают у Гамлета сомнения в действенности тех способов борьбы, которые возможны были в то время. А сомнения приводят к тому, что решимость действовать долгое время не реализуется в самом действии.

Гамлет - натура волевая, энергичная, деятельная. Всеми силами своей души он устремлен на поиски истины, на борьбу за справедливость. Мучительные раздумья и колебания Гамлета - это поиски более верного пути в борьбе со злом. Он медлит в выполнении своего долга мести также и потому, что должен окончательно убедиться сам и убедить других в виновности Клавдия. Для этого он устраивает сцену «мышеловки»: просит бродячих актеров сыграть такую пьесу, которая могла бы изобличить Клавдия. Во время представления Клавдий своим смятением выдает себя. Гамлет убеждается в его виновности, но продолжает откладывать месть. Это вызывает в нем чувство неудовлетворенности собой, душевный разлад.

Гамлет прибегает к кровопролитию только в исключительных случаях, когда не может не реагировать на очевидное зло и низость. Так, он убивает Полония, отправляет на смерть шпионящих за ним Розенкранца и Гильденстерна, а затем убивает и самого Клавдия. Он резко и жестоко говорит с любящей его Офелией, которая оказалась орудием в руках его врагов. Но это зло его не намеренное, оно - от напряженности его сознания, от смятения в душе, раздираемой противоречивыми чувствами.

Благородный характер Гамлета, поэта и философа, кажется слабым с точки зрения тех, кто не останавливается ни перед чем в достижении своих целей. На самом деле Гамлет - сильный человек. Трагедия его состоит в том, что он не знает, как изменить несправедливое состояние мира, в том, что он осознает неэффективность тех средств борьбы, которыми располагает, в том, что честный, мыслящий человек может доказать свою правоту только ценой своей гибели.

Меланхолия Гамлета возникает как следствие понимания того, что «время вышло из суставов» и находится в состоянии неустроенности и неблагополучия. В композиции трагедии большое место занимают лирико-философские монологи принца, в которых высказано глубокое осознание духа времени. Общефилософский характер размышлений Гамлета делает эту трагедию близкой и другим эпохам. Гамлет сознает, что не сможет одолеть зло, царящее в мире; знает, что после смерти Клавдия зло не исчезнет, ибо оно заключено в самом строе социальной жизни того времени. Имея в виду тех, кто его окружает, Гамлет говорит: «Из людей меня не радует ни один». И вместе с тем для Гамлета-гуманиста идеалом является прекрасная человеческая личность: «Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» Воплощение этого идеала Гамлет видит в своем отце и в своем друге Горацио.

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

- (сканд. Amled, англ. Hamlet, фр. Hamlet) 1. герой скандинавских сказаний саг. Это хитрый мститель, долгое время притворявшийся сумасшедшим, чтобы избежать грозившей ему опасности и достичь своей тайной цели отомстить убийце отца. Предание об этом … Литературные герои

Русский актёр. Готовился к сцене под руководством отца ≈ видного актёра московской драматической труппы, в прошлом крепостного актёра ≈ С. Ф. Мочалова. После дебюта в роли Полиника («Эдип в… … Большая советская энциклопедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Мочалов. Павел Степанович Мочалов … Википедия

Павел Степанович Мочалов Мочалов в кругу почитателей Род деятельности: актёр Дата рождения … Википедия - (1800, Москва 1848, там же), актёр. Из семьи актёров, в прошлом крепостных, Степана Фёдоровича и Авдотьи Ивановны (играли в домашнем театре Н.Н. Демидова на Воронцовом поле). В 1816 окончил пансион. Занимался драматическим искусством под… … Москва (энциклопедия)

Центральный образ трагедии, к рая в 1601 1602 ставилась в Англии, вышла в 1603 первым изданием под заглавием «Трагическая история Гамлета, принца датского. Сочинение Вильяма Шекспира. В том виде, как она была несколько раз представлена актерами… … Литературная энциклопедия

Мочалов, Павел Степанович знаменитый трагик (1800 1848), сын известного московского актера, бывшего дворового человека помещика Демидова. Учился в пансионе братьев Терликовых, одно время состоял слушателем Московского университета. С детства… … Биографический словарь